"Espacio Goya" en el Pilar

 

 

Frescos de Francisco de Goya en la Basílica del Pilar

Dos grandes frescos suponen la huella de D. Francisco de Goya y Lucientes en el Santo Templo del Pilar. El primero de ellos es el titulado "La adoración del Nombre de Dios", con un estilo clasicista, una composición muy cuidada y unos tonos muy suaves que encajan, visualmente, a la perfección con el entorno. El lugar es la bóveda del coreto que hay enfrente de la Capilla de la Virgen del Pilar (extremo Oeste de la Basílica)  y que, algo arqueada, simula ser casi un plano. El año de su finalización es 1772 y en ella plasma la influencia que dejó en él el conocimiento de la pintura italiana, sobre todo en sus formas y tonalidades. El segundo de los frescos es una composición colorista, imaginativa e innovadora, nada que ver en estilo con la primera hasta el punto de que se podría dudar que ambas hubieran salido de las mismas manos. Su título es "Regina Martirum" (Reina de los Mártires) y el espacio que ocupa es media esfera completa (una cúpula) con un espacio vacío en su centro (el espacio que ocupa su linterna), en el lado Norte del templo, casi en línea con la Columna de la Virgen y a casi cincuenta metros de altura. Este dato será determinante para la genialidad que el autor plasmó en lo que muchos consideran los inicios del estilo impresionista y que fue causa de no pocos disgustos para el pintor aragonés. Pero veamos ambas obras más despacio.

 

1. La Adoración del Nombre de Dios

El fresco que contemplamos arriba es "La adoración del Nombre de Dios". Es una pintura clasicista, bien dibujada, en la que abundan los tonos en ocre y marrón y que "narra" una escena en varios planos. Para eso juega de manera magistral con las perspectivas. Un triángulo en el  tercio superior, que contiene el tetragrama divino con el nombre de Dios, ocupa el centro de la escena.

     

Alrededor de él la escena refleja grupos y más grupos de ángeles. Notamos a nuestra izquierda que, desde el tercio superior hasta el tercio central desciende, en diagonal, un largo grupo que ángeles músicos; los primeros, casi desdibujados, que se van detallando más conforme más se acercan al plano horizontal central, cuando ya las figuras aparecen completadas e introduce ciertas tonalidades que rompen la unidad de color de toda la obra (azul, rosa y rojo). Mientras, a nuestra derecha del triángulo, vemos algo que no son más que unos bosquejos pero que, gracias al zoom fotográfico, podemos ver que se trata de un nuevo grupo de ángeles, que aparecerían en alto, detrás del triángulo, al tiempo que, debajo del triángulo, otro grupo de ángeles esbozados conseguirían acercarnos el plano del triángulo porque  se ven más abajo y por detrás de él.

El triángulo es en sí un elemento misterioso. Tradicionalmente, ha representado a la Santísima Trinidad por aquello de ser una sola unidad en tres personas. Pero, a pesar de su manifestación a los hombres, Dios sigue siendo un misterio y Goya logra ese efecto con las nubes que ascienden por el cuadro, pero sobre todo, porque el triángulo parece descender por una especie de cilindro transparente que comunicara, tan solo en ese punto, el espacio de Dios con el espacio de los ángeles; espacios diferenciados, como si Dios estuviera bajando entonces para ser adorado por sus ángeles desde un plano más alto que la pintura ya no refleja. El color del oro, lo más preciado en la tierra, envuelve a Dios.
 

En el tercio central de la obra, que es también el primer plano en la perspectiva de su composición, es donde Goya realiza un mayor alarde de realismo. Las figuras aparecen perfectamente dibujadas, los colores fuertes dominan sin ningún rubor sobresaliendo sobre el conjunto armónico de la tonalidad de toda la escena, e, incluso, podemos apreciar detalles muy precisos en las vestiduras de algunos personajes, las manos, los dedos, el pergamino que sostienen los dos ángeles. Otro dato que llama la atención en este plano central son las posiciones de las figuras. Las hay que están en pie, otras aparecen sentadas, mientras que algunas están casi totalmente reclinadas, dando la impresión de que aparecen casi en posición yacente.

 

Pero la figura del plano central por excelencia y que ocupa, además, el primer plano de toda la composición, es el gran ángel del incienso que podemos ver a la derecha de la obra de Goya. Así, Dios recibe el homenaje de sus ángeles mediante la música, mediante la recitación, mediante la oración, y sobre todo, por medio del incienso. Según la tradición bíblica el incienso es la ofrenda que el hombre hace a Dios para que suba a su presencia; une, podríamos decir, lo humano y lo divino, lo llena de su aroma al tiempo que es ofrenda preciosa y agradable al Señor. En este sentido, Goya atribuye a los ángeles las funciones de los hombres para alabar el nombre de Dios. Es la única figura que aparece postrada de rodillas de entre la gran cantidad de personajes que el pintor aragonés ha incluido en la escena. Hay otros dos elementos en este personaje que son destacables y que lo convierten en un personaje único dentro de la obra. Uno de ellos son sus grandes alas negras que, arrancando de su espalda, le dan una perspectiva ascendente. El otro elemento a destacar es el logro de las cadenas del incensario. Apenas unos pequeños trazos y, como por magia, se ven unas cadenas transparentes. Este detalle apunta ya hacia la técnica usada en la "Regina Martirum".

 

Ya en el plano inferior notamos un oscurecimiento progresivo de la tonalidad, que se hace más manifiesto si nuestra mirada se va desplazando de izquierda a derecha. En estos angelotes que traemos a este recuadro podremos reconocer el inequívoco estilo goyesco en las facciones de la piel de los niños, en la gordura de los personajes, en los colores, en la composición de las posturas. Cómo no evocar al mirarlos la escena de "su" Vendimia, del juego de la Gallinita Ciega, incluso algunos de sus retratos de la corte. Tuvo Goya sus etapas, sus fases, sus evoluciones y -cómo no- su propio progreso como genial pintor innovador. Pero, pese a todo ello, Goya fue Goya, un mismo Goya, desde el principio hasta el final.

 

 

Este fragmento horizontal pertenece al tercio inferior del cuadro. Se supone que la escena es también celeste, pues sus personajes siguen siendo ángeles, pero... esas tonalidades, esos rostros... ¿no evocan las pinturas tenebristas del autor que pintaría tiempos más tarde y bien entrado el siglo XIX? Dentro de la obra, es el plano que permanece más lejos de Dios, por eso le llega menos de su luz y aparece más oscurecido todo.

 

Como final a este comentario, hacemos notar que hay un destrozo que afecta a la orla del cuadro y a parte de la pintura casi en la esquina inferior derecha. Justo por ahí, entró en la Basílica del Pilar una de las cuatro bombas de espoleta que lanzó la aviación republicana sobre el Templo durante la madrugada del día 3 de agosto de 1936. Otra cayó a pocos metros de ésta, justo delante de la Santa Capilla; una tercera quedó clavada en el pavimento de la Plaza del Pilar, ante su fachada principal (hoy ese punto aparece marcado con una cruz de mármol y una inscripción en el suelo). La cuarta bomba se perdió entre las aguas del Ebro. Ah, por cierto, ninguna de ellas explosionó; dos pueden contemplarse expuestas en una de las columnas de la Basílica. No sabía Goya cuando deslizó sus pinceles sobre esta bóveda que también le tocaría "sufrir" nuestra Guerra Civil del siglo XX.

 

 

 

2. La cúpula Regina Martirum

 

Después del resultado de la pintura del coreto y bajo la recomendación de su cuñado Bayeu, que llevaba más de un año trabajando en una cúpula, el Cabildo encarga a D. Francisco de Goya la decoración de una nueva cúpula con otra de las advocaciones del Rosario, la Reina de los Mártires o "Regina Martirum" Era el año de 1781. Pero aquí Goya se pondrá a innovar. El genial pintor tiene en cuenta que su obra sólo podrá contemplarse a casi 50 metros de altura, y crea unas figuras prácticamente desdibujadas, pintadas con brozachos largos y a veces únicos, pinceladas gruesas, etc. aunque en una composición muy bella y colorista.  Visto a distancia, el resultado es perfecto, pero desde el andamio se descubre otra cosa. Lo que era realmente una genialidad, que iba a marcar un antes y un después en el genio de Fuendetodos y cuya técnica iba a influir definitivamente en el paso hacia el impresionismo, se convirtió en labios de los Bayeu y del Cabildo en una acusación furibunda. Esas pinturas, terminadas en algo menos de dos meses, eran para ellos inacabadas, se veían como una burla hacia el encargo del Cabildo, con un intento de estafa puesto que no estaban ni siquiera dibujadas. De hecho, a Goya se le habían encargado dos cúpulas pero ya no llegó a pintar la segunda. Goya se enfadó mucho y se vio humillado por el trato recibido. Más tarde diría que con sólo oír la palabra Zaragoza le hacía revivir toda esta amarga experiencia y se ponía a rabiar. Pero no demos ya muchas explicaciones y dejemos que sean las imágenes las que hablen por nosotros.

 

 

María, sin corona, sin atributos reales, abiertos sus brazos, aparece rodeada de gloria en el plano de lo celeste, entre nubes y ángeles. En un plano inferior, San Pedro y San Pablo, junto a San Vicente y San Valero a la derecha de la Virgen.

 

 

Detalle de la representación de los Santos Apóstoles Pedro y Pablo. Como apóstoles y protomártires, ocupan un lugar preferente en la composición a la derecha de la Reina de los Mártires.

 

 

 

 

 

 

 

Este grupo de santos se encuentra en la composición, a la izquierda de la mano de la Virgen. En primer plano, San Lorenzo con sus vestiduras diaconales, y más a la derecha, Santa Engracia portando clavo y martillo en sus manos, haciendo referencia a su martirio en las persecuciones de los romanos junto a otros comapñeros. A ambos lados de ella, dos santas de Adahuesca (Huesca): Santa Nunilo y Santa Alodia. El santo que lleva vestiduras de rey es el rey godo San Hermenegildo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En esta secuencia aparecen San Esteban, protomártir, a la izquierda, y el monaguillo de La Seo, crucificado por judíos, Santo Dominguito de Val, hoy Patrono de la Escolanía de los Infanticos del Pilar y de La Seo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

San Jorge, abanderado, conversa con otro santo mártir romano, San Frontonio. A la izquierda, abajo, Santa Bárbara.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Esta pintura representa a un santo muy popular en Aragón: San Lamberto, cabeza en mano, y los innumerables mártires de Zaragoza en la persecución de los árabes.

 

 

 

 

Los Santos niños Justo y Pastor vienen con las tablillas que traían de la esculea y en ellas se pueden percibir las letras. Se distingue también a Santa Catalina, que fue martirizada con una rueda de aspas y cuchillas. La exageración de las falderas femeninas dan idea de la perspectiva en que Goya concibió su obra; se ven exageradas con el zoom fotográfico, pero no desde el suelo.

 

 

 

 

 

 

En el plano celestial, Goya sitúa a un gran ángel con la palma de los mártires, y, junto a él, unos angelitos sostienen un rótulo con la leyenda "Regina Martyrum". Abajo se ve al papa San Clemente junto al ancla con que fue martirizado.

 

 

 

 

 

 

 

Estos obispos son unos misteriosos personajes que Goya ha colocado sin cara, sin rostro, sin dibujo alguno, sólo con leves trazos de tonalidades blanquecinas, el color de la gloria, y que los expertos no consiguen determinar su significado ni mucho menos su identidad. No obstante, ya habíamos visto otro grupo de personajes parecidos, apenas esbozados, en la bóveda del coreto.

 

 

Las cuatro pechinas que sostienen la cúpula "Regina Martyrum" representan la fe, la paciencia, la fortaleza y la caridad, puestas respectivamente en el orden siguiente:

 

                       

 

                                       

                   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Apéndice

 

Algunos estudiosos han atribuido a Goya dos pequeños lienzos que se encuentran enmarcados en la capilla del Bautismo dentro de la Basílica. Esta teoría tiene sus defensores y sus detractores, pero lo que sí es cierto es que no hay unanimidad ni en aceptarlas como originales de un Goya supuestamente adolescente ni en descartar su autoría totalmente. Como vemos representan al Santo Ángel de la Guarda y al Arcángel San Miguel.

 

 

           

 

 

NOTA: Debemos todas estas fotografías a la gentileza de Ignacio Romero

 

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